舞剧脚本,舞蹈现实的误区

2019-12-18 10:42 来源:未知

一个误区是对舞蹈的审美停留在感官层面,把舞蹈之象肤浅化和娱乐化。近年来,由于商业大潮的冲击,舞蹈创作的晚会化倾向在相当长的一段时间里愈演愈烈,就连一些国家级院团也未能免俗。 比较突出的有两个现象,一是过度强调舞美、灯光、服饰、多媒体等舞蹈的外包装手段,通过奢华的投入营造炫目的舞台效果;二是媚俗地迎合市场需求,强化女性身体的感官刺激。相应的,许多舞蹈评论偏于较空洞的感想层面和技术层面,其中不乏大量的宣传式的评论,沦为舞蹈艺术的营销手段,而不对舞蹈的生命情状进行深入探讨从舞台到评论全都没了魂儿。所幸的是习近平总书记主持召开文艺工作座谈会之后,类似的晚会演出得到了极大遏制,而且晚会中的歌舞创作也开始改观。在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年文艺晚会《胜利与和平》中,舞蹈就呈现出十分简洁动人的艺术风格。例如,舞蹈《南京永不忘却》中的母亲,怀抱失去生命的孩子,几乎没有多余的舞蹈动作,只是曲起身体仰天无声地呐喊,一步步前行,悲怆的脸上没有眼泪,弓起的身体却蓄满了悲愤。这种介于舞蹈和肢体戏剧之间的动作与调度,简洁却极致地呈现出肢体内在的情感张力。舞蹈创作有了精神,舞蹈评论也就有了可言之物。 另一个误区则是舞蹈常常被抛离自身的艺术语境,按照文字的思维对意进行误读或过度解读。一个典型的例证是在很多的舞剧创作中,都参照戏剧或戏曲的方式设置了一个舞剧剧本的审查环节。然而与戏剧或戏曲建立在文字文本基础上的戏剧文学不同,舞蹈并不建构在文字基础之上。因此当依照文字的逻辑对舞剧剧本进行审查时,就必然背离舞蹈的逻辑,并造成剧本和舞剧之间的割裂文字并无法顺理成章地转化为舞蹈,甚至会成为舞蹈呈现的障碍。因此严格意义上的舞剧剧本应融合舞台呈现的舞剧创意与结构,包括舞段的构思设计,并非纯粹的文学剧本。比如,创作舞剧《红高粱》时,莫言先生的文学原著已经提供了足够的文学文本,但我们依然需要进行舞剧结构的重新塑造和大量的舞蹈设计才能完成从文学到舞剧的转换。

由上所述,就舞剧脚本性质而言,应该可以算作是一种文学的体裁,即以文字的方式记录和表达舞剧叙事性结构的意图,其文本意义是建立在文学载体基础上的一种“话语”表达,仍然是从语言的发生上表明舞剧的演出活动。正如,吕艺生在1983年出版的《舞剧舞蹈文学台本选》的序言里说到:

图片 1

③诺维尔于1760年发表的芭蕾宣言《舞蹈与舞剧书信集》,是一本舞蹈百科全书。其出版奠定了现实主义情节芭蕾的理论基础,成为芭蕾改革派的行动纲领。1753年至1754年,诺维尔在出任巴黎喜歌剧院的芭蕾编导时,隆重推出了自己的第一部大型芭蕾舞剧《中国节日》。全剧结尾时,舞台上突然出现了三十二只古色古香的中国花瓶,从花瓶后面冒出三十二个芭蕾舞演员来,使整个舞台成了中国的瓷器世界和舞蹈世界。《中国节日》轰动了巴黎和伦敦。诺维尔一生表演和编导了一百五十多部芭蕾舞剧。这本书的部分章节在《舞蹈艺术》丛书上发表。

[4]罗·扎哈洛夫.舞剧编导艺术[M]//安徽省文学艺术研究所,编.戈兆鸿,朱立人,译.1984:375-442.

如芭蕾舞剧《祝福》在尊重原著精神的前提下,充分发挥舞蹈的抒情性功能,把祥林嫂充满悲剧性的人生遭遇,放在严酷、冷漠的现实和内心向善、渴望生活的激烈冲突与对比中去揭示,从而发挥了抒情悲剧的艺术感染力,收到了催人泪下的强烈效果。全剧的精华在第二幕,它通过群舞营造气氛,交待戏剧性冲突的背景;运用独舞、双人舞揭示剧中人物的情感世界和命运,在充满戏剧性的同时又不失去舞蹈的流畅与抒情,充分显示了舞剧叙事的特长所在。又如舞剧《蘩漪》是以曹禺的话剧《雷雨》为蓝本,但它又不拘泥于原作的结构和情节,编导在把握原著文学精神的同时,独具匠心地选择了蘩漪这个人物。并以蘩漪为中心来结构全剧,以蘩漪的苦闷受压抑和周朴园把她的不顺从视为疯病,强迫她看病喝药的内容作为主要线索,以周萍、蘩漪、四凤之间的情感纠葛来展开戏剧冲突,从而使整部舞剧高度概括,一气呵成。再有,根据巴金的著名小说《家》改编而成的《鸣凤之死》,剧中只保留了两个人物,被黑暗社会吞噬的鸣凤和深爱着鸣凤的觉慧。与此同时,相应地删去了小说复杂的情节和顺序进展的事件,只集中表现鸣凤被逼出嫁前一夜的时空环境。舞剧紧紧扣住鸣凤的性格与命运,并以鸣凤的心理现实为线来串连这些块状结构。剧中大量运用抽象、虚拟和对比的舞蹈艺术手法,为《鸣凤之死》在简约、概括和自由的叙述结构上又增加了诗的格调。

[12]于平.中国现当代舞剧发展史[M].北京:人民音乐出版社,2004.

由此可见,舞剧编导从文学的意境中能够获得很大的启示与帮助,丰富舞蹈形象的构思。

舞剧脚本面临的创作问题

就舞剧脚本的概念与性质分析来看,舞剧脚本的意义与作用应该是明确的。然而,从目前的舞剧创作现状来看,仍然存在着一个轻舞剧脚本、重舞蹈编导的误区。一些舞剧的创作只关注舞台的视觉呈现,甚至有一种观点认为只要舞蹈编的好看,脚本怎样是无所谓的;所谓的舞剧脚本不过是“两页纸”,舞蹈动作的编排、舞台的大制作、明星演员的加盟等等才是舞剧成功的关键……因而“有些舞剧编导在舞蹈作品的创作过程中,由于对‘舞蹈思维’的唯一性过分地强调,简单地把‘舞蹈思维’看作是‘动作性思维’,并沉湎于其中,结果使舞剧创作掉进了一个技术化的陷阱,造成了一些舞剧作品的文化内涵与艺术品格的失落。”[9]这里指出的问题和阐述的观点,实则是针对忽略舞剧脚本的重要性所提出的批评。殊不知可能就是这“两页纸”,会影响到整个舞剧的成败。事实上,舞剧的脚本不在于长短,它的意义在于它决定了整个舞剧题材的选择、由舞剧叙事的视角决定了舞剧结构形态的搭建、由舞剧叙事的顺序决定了舞剧时空的变换、由舞剧叙事的主题决定了舞剧的意义和内涵。

当然,若将舞剧脚本的概念推而广之来看,这类有关“舞蹈文学”的各种概念,则早已有之。相关证明材料有:各个历史时期出现的舞蹈作品中的文字文本,如舞剧脚本、舞蹈作品中的诗、歌词等。有资料记载,1939年吴晓邦在上海创作以反对德、意、日法西斯为主题的舞蹈作品《罂粟花》,其剧本便是以“诗”的形式写成的。[6]如今,在教科书中关于舞蹈脚本的概念解释,大体也是与舞剧文学的概念相接近。是将舞剧、舞蹈作品中的诗或歌词列为舞蹈脚本的组成部分,并说明这一文学体裁往往起着深化主题、抒发人物感情、烘托舞台气氛、推动情节发展的作用。[7]舞剧脚本的作用,即是根据舞剧艺术的基本特征,按照舞蹈艺术形象思维的特点,为编导提供作品内容、情节结构、具体场景、人物行动及其他细节,以反映生活、塑造人物、揭示作品的主题思想。它是编导进行舞台剧作和艺术想象的文学基础。进言之,舞剧脚本以突出主题思想为目的,把“题材”概括、提炼,构思成舞剧的基本结构,这就是舞蹈“脚本”的实际价值和意义。也就是说,舞剧脚本是舞剧作品的立脚之本。那么,怎样结构舞蹈脚本呢?这一点在近年来的舞剧创作中已经引起广泛的关注。舞剧脚本在剧作实践中已有多种产生方式:一种是有了完成的文学脚本后,编导以此为依据进行舞台创作;二是由编导或台本执笔者拟就舞剧大纲,即进入编舞和排练;三是没有成型的脚本,编导有了基本构思即进入制作,待作品上演定稿后,再整理出演出台本。这几种舞剧脚本的创作方式,在舞剧创作中均已有所实践。

[15]于平.舞蹈文化与舞蹈审美[M].北京:中国人民大学出版社,1999:242.

一、舞剧脚本及其意义

[1]薛天,陈冲,胡雁亭,周凯.舞蹈编导须知[M].北京:人民音乐出版社,2002:46.

如原创舞剧《铜雀伎》就蕴含着深厚的情感和艺术思想。其艺术特色不仅在于跌宕起伏的剧情,还在于通过这个故事折射出的鲜明的悲剧之美。在编创时,《铜雀伎》没有仅仅着意于剧中主人公个人的爱情悲欢,也没有故意去贬低曹氏父子的形象,而是力图将舞剧人物的悲欢离合放在特定的历史环境和社会文化的大背景中去审视,从而使人物形象更立体更丰满,作品的主题也因此有了厚重的历史深度。特别是在舞剧的尾声,当“郑飞蓬被处极刑,押赴刑场的大路边,卫斯奴双腿跪地,击鼓相送。这一动人场面悲情满目,那赴死者直面生命的终结,情爱在刀口下闪烁出耀眼的光辉;那送行者虽然地位卑微,眼睛早已经被剜掉,而心中的圣洁直达天穹。”[13]133

其三,描叙语境的场面化特色,这是指舞剧脚本比较注重舞剧场面的描叙语境的记述。因为在舞剧中,除了动作的叙事之外,还有一个重要的叙事手段,就是通过场面的“语境”进行叙事。描述语境通常是指“舞蹈作品为凸现舞蹈描叙者而营造的氛围及逻辑关系……描叙语境则为舞蹈家实现动作语义的清晰性提供了用‘舞’之地。换言之,舞蹈家应通过‘描叙语境’的营造将观众带入动作语义的领地,为其迷失的动作感知能力充当平易的向导。”[15]笔者认为,这个既可以帮助舞剧叙事,又可以展示舞剧用“舞”的描叙语境。在舞剧脚本的写作时,利用场面化的舞蹈形式描述进行表现,提供编导在编排时将其具体形象舞蹈化。例如,舞剧《阿诗玛》中,有这样一段情节,是说火把节之夜到来了,这也是所有撒尼年轻人谈情说爱的最好时刻。阿黑和阿支都争着向阿诗玛表达情意,他们在人群中争抢着阿诗玛抛出的绣花包。机智勇敢的阿黑却更胜一筹,抢先得到了姑娘的定情信物。那么,在描述彝族火把节的时候,这个描述语境就可以场面化,给彝族民间舞蹈施展的空间,在叙事阿诗玛的爱情传说时,给予舞剧中的人物一个清晰的语境背景。在这部舞剧演出时的确就具有鲜明的艺术特色。它“充分发挥舞蹈艺术的肢体表现魅力和云南彝族民间舞极其丰富的文化传统,用色彩丰富的、完整的舞段来勾勒那故事中的意境和情景。多种彝族民间舞蹈给人充分的审美享受,如手臂挥舞如浪如波的烟盒舞,热情奔放的阿细跳月,风格粗犷的罗嘬舞等。”[13]128由此可见,在舞剧文本中如果注意描叙语境的场面话,既可以在“事”与“境”的关系中使舞剧叙事的内容更加明确,又能使舞剧在形式表现上呈现出更大的舞蹈空间。

苏联舞剧艺术家扎哈洛夫认为:

[7]孙景琛.舞蹈艺术浅谈[M].北京:人民音乐出版社,1987:83.

[6]王克芬,隆荫培.中国近现代当代舞蹈发展史[M].北京:人民音乐出版社,1999:68.

[11]若望-乔治·诺维尔(J. Noverre).舞蹈和舞剧书信集[M]//管震糊,李胥森,译.舞蹈和舞剧书信集.上海:上海文艺出版社,1982:65.

[5]吕艺生.舞剧舞蹈文学台本选[M]//中国舞蹈家协会黑龙江分会,编,1983.

舞剧脚本不是一个故事情节和舞蹈表演的简单相加。舞剧脚本是以舞蹈的形式综合戏剧的表现因素,形成的一种具有戏剧内容的舞蹈体裁。它所具有的魅力应是为舞剧这门艺术所独有的,是其它艺术形式(包括话剧、歌剧、文学、影视)所不能企及的。否则,就会像诺维尔所尖锐批评的那样:“一部舞剧,如果错综复杂,剧情交代得糊里糊涂,条理不清,只能靠说明书才弄懂它的情节……那么,我认为,它只是一个多少还表演得不错的表演性舞蹈而已;这样的舞剧不能深深地打动我的心,因为它没有自己的面目,没有行动,也没有情趣。”[11]所以说,舞剧脚本同其它戏剧脚本一样,一般来说,要求有人物、情节、展现矛盾冲突的戏剧结构。但舞剧又有自身的创作规律,特别注重建立在舞蹈的表现性上,对于题材的选择和结构语言、人物塑造、矛盾冲突等诸多方面,都是遵循舞蹈动作的审美特征和形态特点去构思和创作。也就是说,舞剧所要表现的“戏剧”内容,是要求运用舞蹈的方式去体现一定的“叙事主题”。因而,如何使“叙事”过程达到形式与内容的完美统一,如何使“舞蹈”的独特审美在“剧”的“叙事”中体现,这就是舞剧脚本创作最为核心的问题,也是舞剧脚本创作需要考虑的问题。

例如,从戏曲改编的舞剧有20世纪50年代中期的《宝莲灯》在上演之前,由中央实验歌剧院演出的三部小型舞剧《盗仙草》、《碧莲池畔》、《刘海戏金蟾》,它们都取材于传统戏曲,“如《盗仙草》是《白蛇传》的一折,《碧莲池畔》是‘牛郎织女’的传说,《刘海戏蟾》则是《刘海砍樵》的移植。”[12]45而作为中国第一部大型民族舞剧的《宝莲灯》取于中国传统神话故事《劈山救母》,同时也是根据传统戏曲剧目改编,删除原戏曲的枝蔓,特别是删除了其中《二堂放子》一折,改编后的舞剧结构洗练,人物性格也更为鲜明了。此外,很多舞剧采用民间传说作为舞剧题材,因为“民间的节日场景有‘舞’,人物的爱情关系有‘舞’,情节的矛盾冲突有‘舞’,民众的美好憧憬有‘舞’”,[12]61这就为舞剧舞蹈的施展提供了很大的空间,如《蔓萝花》、《阿诗玛》、《妈勒访天边》、《鹊桥》、《召树屯与楠木诺娜》等。而国外的芭蕾舞剧,特别是早期的浪漫芭蕾,大多都从神话传说中改编,在此便不一一列举。

[14]舞剧《早春二月》舞台文学台本(江苏省演艺集团2004年演出本)[DB/OL] PageInd…55K,2007-3-17

舞剧脚本创作中叙事性写作的特色

其二,人物心理的视像化特色,主要是指舞剧中人物心理的外化表现,而这种外化表现的最直接方式便是视像化的体现,这也是舞剧脚本遵循的基本原则。比如,小说在传达人物隐秘而微妙的心理上有独特的优势,舞剧在这一方面无法与小说比高低,但是舞剧舞台的表演却能另辟径蹊,用它特有的艺术手段表达出小说很难产生的艺术效果,并在这种视像化的舞蹈表演中达到审美的要求。以舞剧《早春二月》舞台文学台本为例,可以看出舞剧在表达人物心理视像化方面的特色。[14]这个剧本以突出人物形态“情感化”和人物形象“性格化”再造为标志在进行舞剧脚本创作。从舞剧脚本的描述中可以看到,对应人物心理有多层次的剖析,舞剧的编创者把它视像化了。比如,陶岚摘下一朵梅花,插入萧的书页,表达了少女的含蓄爱慕;萧打着伞送采莲,悄悄地将一只红橘子放入采莲手中,表现了萧对文嫂母女的同情与呵护;在彩灯高悬,满厅红烛中,陶岚畅想着和萧的婚礼,表达了陶岚对萧的爱恋;一群黑衣人的包围、长长的白绫的使用,反映了文嫂自刎前的内心挣扎。该舞剧脚本的写作中还运用了交错的时空,有萧的回忆,有文嫂与丈夫相遇的幻想。这份舞剧脚本可谓在创作之初,就在文字中体现了人物心理的视像化。

舞剧是怎样产生的呢?每一个舞剧的产生,正如任何别的艺术作品一样,是从构思开始的。构思包括以后根据它来创作舞蹈作品的主题思想与题材。作者把所产生的构思体现成大纲,大纲精确而有次序地叙述出根据戏剧结构法则安排好的剧情的发展,并且写明剧情的发生地点、时间和特点,对所有的登场人物,不论是主要人物,还是次要人物,都应一一列举,并做出性格描写。这种大纲中所包含的戏剧结构将决定音乐和舞蹈的戏剧结构。因此,我们把以文学形式叙述的未来舞剧的内容和情节称为“大纲”。[2]89

①这里是特指舞剧脚本,包括舞剧文学剧本、编导排演手记等。

从以上列举的舞剧作品可以看出,无论是从文学作品改编的舞剧,还是编创者独立构思的原创舞剧,它们在舞剧脚本的写作时都应遵循“外简内丰”的叙事原则,遵循舞剧的叙事规律。编创者应具有广阔的胸襟和生活视野,真正熟悉并掌握舞蹈艺术反映生活的规律和它本身所特有的艺术表现手段与艺术技巧是问题的关键。在舞剧脚本的创作中,要既重事的叙述,又重情的述说,因为在舞剧中人的思想感情实质仍然离不开具体的叙事情节,而没有哪个事件又是和人的思想情感毫无关系的。如此说来,在舞剧脚本创作中就应做到“事”与“情”的相互依存和紧密相联,以达到舞剧的“事”的叙述和“情”的高度完美的结合。综其所言,对舞剧脚本素材选取因素的考虑,必须考虑它是否具有适合舞剧表现或运用舞蹈这种艺术表现方法的可能性。然后,再做出适当的取舍。这都是充分发挥舞剧语言表现手段特长的先决条件,惟有如此才能给舞剧提供适宜于创作的文学素材和基础条件。

从现在搜集到编辑成册的这些台本看来,其写法虽然多种多样、五花八门,但有两点似乎是共同的趋势:一是使“纸上谈兵”更接近于舞台形象;二是在舞蹈家与一般读者之间寻求大家都能接受的共同语言……这就使这些台本不仅具有舞剧创作的使用价值,而且还具有一定的文学欣赏价值。阅读那些优美的文字,想象着活动的舞蹈形象,着实是一种独特的美的享受。[8]

从舞剧发展历史来看,舞剧脚本的创作可追溯到400多年前。如16世纪,莎士比亚的朋友琼森就写过近40个假面舞剧剧本;法国大戏剧家莫里哀也曾写过不少喜剧芭蕾的脚本;18世纪法国舞蹈革新家、理论家诺维尔把古希腊悲剧家埃斯库罗斯的悲剧改编为舞剧《阿伽门农王之死》就有脚本为依据。此外,世界文学名著改编成舞剧脚本也是一项重要的创作途径,实际上中外不少舞剧作品,都是根据文学作品改编而成的。比如,莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、雨果的《巴黎圣母院》、普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、曹雪芹的《红楼梦》、鲁迅的《祝福》、曹禺的《雷雨》等相继都被改编成不同风格、体裁的舞剧脚本并被搬上舞台。

创作舞剧脚本时,我们应当遵循舞剧的艺术规律,或者说按照舞剧的形象思维来展现脚本的叙事情节。那么,何为舞剧形象思维呢?从舞剧的特征来看,它不等同于舞蹈形象思维。舞蹈形象思维偏重于动作性的思维。由于舞蹈是一种以人体动作为主要表现形式的艺术,舞蹈形象又是以人体为物质材料,在运动中创造具体可感的艺术形象,所以舞蹈形象思维最突出的特点就是以具体的舞蹈动作、舞蹈语言和舞蹈形象来进行思维。当然,舞蹈形象思维不仅仅是动作性思维,舞蹈动作只是舞蹈情感表现的外化的形式,舞蹈形象思维也要考虑到舞蹈的内容,包括舞蹈的主题思想、舞蹈的情感意义等。但舞蹈形象思维和舞剧形象思维还有很大的区别。舞剧从某种意义上可以说是按照戏剧形式展开的舞蹈,因此舞剧的形象思维不仅包括舞蹈形象思维,还要考虑到“剧”的因素。舞剧是“剧”,虽是采用舞蹈为主要手段去阐释戏剧情节、刻画人物关系、塑造人物形象,但其本质意义并不完全是“舞蹈”,而是具有表达舞剧描述语境的独创意图。诚如诺维尔曾说:“因为舞剧是戏剧演出,它们也应该像话剧作品那样,由各个戏剧要素组成……任何一个舞剧情节都应该有引子、展示和结局。”③因此,舞剧编导除了必须具备舞蹈知识(最好本身就是舞蹈家)之外,还得兼任剧作家,驾驭戏剧文学的规则。如果说,舞蹈是向人们展示人的形体与情感的话。那么,舞剧则是向人们显示了另一种“舞蹈戏剧”的美,它是以迷人的姿态,如诗、如歌、如画、如梦般地向观众展现这一艺术形式的精彩。正如扎哈洛夫所言“舞剧的语言是富有诗意的语言,没有诗就没有舞蹈。但是,也像诗篇可以有英雄气概的、喜剧性的、正剧性的一样,舞剧也同样可以有英雄气概的、喜剧性的、正剧性的。因此,在舞剧中应该力求体裁的多样化,而在我们舞剧编导的作品中出现舞蹈长诗,以及抒情的、浪漫主义的、英雄气概的、喜剧性的和神话的题材,这是完全合理的。”[2]110-111虽然,在诺维尔那个时期,他所提倡的情节芭蕾;或者是扎哈洛夫时期,他所倡导的戏剧芭蕾,这些都还能含括舞剧的所有结构样式。但是他们都在思考舞剧所特有的创作规律,这就是舞剧脚本虽然作为文学样式,但仍然应遵循的根本规律。

由此可见,一个完整意义上的舞剧脚本应是一个综合性的文本,它既不是一个重在阐述情节的剧情概要,也不是一个重在表述舞蹈的结构计划,它应是两者的有机融合,是用优美的文字构筑的舞蹈世界。它可以是对故事情节跌宕起伏的叙述、对事件场面有声有色的描绘,又可以是对人物心理细致入微、丝丝入扣的刻画;它既是对宏观舞台的概述,又是对舞段细节的描摹;它包括对舞剧外在事件的阐述,又包括对舞剧内在情感的抒发,以及对舞剧主题意义的渲染。甚至在舞剧脚本中,可以提出对舞剧舞台各构成元素的明确要求。这样创作的舞剧脚本,才既具有提供给读者欣赏与品味文学的阅读价值,又具有提供舞剧舞台可操作的依据价值。

然而,就舞剧创作而言,舞剧脚本更是作为舞剧形态建构和形式表现的创作“大纲”,起着重要的依据,是探寻舞剧叙事性结构方式的重要途径。由此可言,“舞剧文学台本的地位,本应与戏剧剧本、电影电视文学剧、广播剧本是一样的”。[5]可见,舞剧脚本应该具有独立的文学价值,从而使舞剧创作达到“文学性”和“艺术性”的完美结合。

在扎哈洛夫看来,“大纲”就是一种文学作品,是舞剧作品在舞台上出现以前一连串创作过程中的第一个环节,即舞剧的脚本。扎哈洛夫认为,这种脚本在舞剧界称为“结构计划”。“结构计划”是为未来创作舞剧音乐的作曲家编写的,当然它本身还不包括舞蹈。只有从作曲家那里得到音乐以后,舞剧编导才能开始为舞剧编舞以及创作它的舞蹈台词。为进一步求证这一观点,扎哈洛夫举例舞剧《罗密欧与朱丽叶》、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》和《女店主》来做说明,他指出:舞剧语言是富有诗意的语言,但是,舞剧也像诗篇一样,应该有一个文学创作的载体才是合情合理的。

当然,在舞剧具体编导的过程中,舞剧脚本可以根据实际情况再进行不断的调整。一般来说,承担着舞剧脚本的撰写工作的舞剧编剧,是全部剧本(题材,体裁,形式,内容等)的创作者,编剧作为舞剧编创人员之一,他需要和舞剧的舞蹈编导充分沟通,需要参与到舞剧的操作层面的具体实践中。同时,舞蹈编导更是舞剧编创的重要成员,他是把舞剧脚本的文字转化成舞台形象,特别是舞蹈动态形象的创作者。因此,舞蹈编导应该参与到编剧中来,充分理解该剧在编创之初的定位与意图,从创作之初就应同时开始考虑形体、表情、调度、音乐、舞美等各个方面的要求。当然,有时舞剧编剧和舞剧编导也可以由一人兼当,这样他就同时肩负着编剧和编导的双重使命。总之,舞剧脚本的根本用意是舞剧编剧提供给编导和其他人员的一个舞剧演出的文字依据,它是舞剧创作首要和基础的因素,其特征是它在一定时空内高度集中地反映舞剧的叙事脉络,浓缩的反映故事情节、戏剧冲突、情感表现、动作化与性格化的人物表现等要素的文学样式,以及作为传播和历史记录的一种舞蹈文献资料,对舞剧创作有着重要作用。

此外,根据文学名著改编的舞剧作品,更是不胜枚举。在我国“从80年代开始,中国舞剧艺术似乎不约而同地进入了一个文学改编阶段,即相当多的舞剧编剧和编导们,从文学原著中寻找舞剧题材,经过改编,推出舞剧版本的舞台演出。”[13]124如根据曹禺的话剧改编的舞剧《蘩漪》、《情殇》、《雷和雨》、《原野》、《悲鸣三部曲》;以巴金的小说改编的舞剧《家》、《鸣凤之死》;以鲁迅的小说改编的《祝福》、《祥林嫂》、《阿Q》;以陈忠实的小说改编的舞剧《白鹿原》等;根据国外文学著作改编的有:以莎士比亚戏剧改编的舞剧《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《仲夏夜之梦》、《奥赛罗》;英国著名诗人拜伦的同名诗作改编的《海盗》以及其它如《卖火柴的小女孩》、《莎乐美》、《茶花女》等,不胜枚举。此外,从影视作品改编的舞剧也不一而足,《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》、《花环》、《生活在别处》、《闪闪的红星》、《橘子红了》等等。经过改编的舞剧脚本都将原来的故事重新结构,形成舞剧自身的特色。从中外舞剧改编或依据文学作品创作的舞剧来看,只要是对舞蹈艺术的特性有充分的认识,进而运用舞蹈的艺术手段把它表现出来,往往能达到文学语言所不能企及的表达目的。

TAG标签:
版权声明:本文由威尼斯手机娱乐官网发布于vnsc5858威尼斯城官网,转载请注明出处:舞剧脚本,舞蹈现实的误区