威尼斯手机娱乐官网后梁阜阳闽商与戏曲,扬昆

2019-12-07 09:53 来源:未知

扬州的昆曲兴于明代,盛于清代。康熙和乾隆的6次南巡,都对扬州的昆曲起了促进作用。特别是干隆,最懂得借助演戏来歌舞升平。他6次南巡江浙,均曾驻跸扬州,更是将戏剧演出推向高潮,使“满城丝管”的扬州成为全国的戏剧中心。这时,在扬州演出的昆曲不仅与扬州的方言和民间音乐相结合,而且已见特色,行内人士称之为“扬昆”。

内容提要:随着清代扬州徽商的崛起,徽商借助迎銮等机遇,成为戏曲的重要消费群体。同时,徽商对清代花部的勃兴以及戏曲创作的中兴,也有着不可低估的作用。

一、“扬昆”的演出

关 键 词:徽商/扬州/戏曲/花部

威尼斯手机娱乐官网 ,明代万历年间,昆曲传到扬州。为了让扬州人听的懂、喜欢听,最初于整个演出中改一点扬州白,尤其是插科打诨。例如《拾金》出场念的一首引子:“一年三百六十日,春夏秋冬各九十。冬寒夏热最难当,寒则如刀热如炙。”其中的“日”、“十”、“炙”如果用京韵,都是卷舌音,可是在扬州话中都是入声字,念起来特别显示出凝重的扬州韵味。这样一来,不仅为士大夫所喜爱,也深受广大群众的欢迎。后来剧中又插入一些地方典故,在《绣襦记教歌》中增加了扬州阿二。因此,昆曲在它的丰富多彩的传统剧目里,除了作为骨干的韵白和苏白以外,还有始终以扬州方言道白的戏。

作者简介:朱万曙,男,安徽潜山人,中国人民大学文学院教授,博士生导师,主要从事中国古代戏曲小说、明清文学和徽学与地域文化研究,北京 100872

据李斗《扬州画舫录》载,为了恭迎乾隆6次南巡,30位大盐商在扬州北效--高桥到凤凰桥两里长的草河两岸上,“分工派段,恭设香亭,奏乐演戏,迎銮于此”,又在天宁寺、专宁寺构大戏台,“演仙佛、磷凤、太平击壤之剧”。他们不惜耗费巨资,蓄养阵容庞大、行当齐全的家庭戏班。当时,扬州的一些著名戏班,不论花、雅,统归两淮盐务管辖,称为内班。当时有所谓“七大内班”。除了七大内班外,还有小洪班、百福班、院宪内班和由串客组成的串班。其后,又有突兀耸起的“集秀班”。

标题注释:本文系2013年度江苏省社科基金重大项目《江苏戏曲文化史研究》的阶段性成果(项目编号:13ZD008)。

苏州脚色优劣,以戏钱多寡为差。有七两三钱,六两四钱、四两八钱、三两天钱之分。而内班脚色皆七两三钱,且人数之多,至百数十人。大批名艺人涌进扬州,扬州几乎成了昆剧的第二故乡。其中不乏由串戏而入戏班的文人,如余维琛、汪颖士、陈应如、费坤元等。他们通书史、解音律,具有较深的文化艺术修养,对如何深刻地理解剧本和反映生活、如何创造完整的舞台艺术形象,以及如何提高表演艺术等各个方面,起到了一定的推动作用。例如,原来演唱在整个昆曲的演出中占突出地位,与其它艺术手段之间处于不平衡状态。这时在折子戏的表演中,不论生旦净丑,都尽量发挥本家门在塑造人物形象上的特长,在表演形式上就增加了念白和做舞,对各种表演手段之间的比例作了调整,使之在新的基础上进一步平衡,进一步戏剧化。例如《游园惊梦》中增加了花王和十二月花神的舞蹈。“小张班十二月花神衣,价至万金。”在《思凡》和《下山》中,增加了小尼姑的做工,使之前后左右载歌载舞,而压缩了小和尚的唱曲:在唱完[赏宫花]、念完道白后,删去了[江头金桂]中叙述身世、所见所闻的前半段,直截了当地接唱后半段:“意马奔驰怎奈何,下山去,寻一个鸾凤交……我就脱了袈裟,把僧房封锁,从此丢开三味火。”这时,和尚已经到了山门口,扬昆在此移植了几句对四大金刚奚落的话来逗人发笑:“手拿长剑挥不起,怀抱琵琶弹不起。你们若是男儿汉,请下跟我洗澡去。”

一、徽商与戏曲关系的新背景

又如老徐班的老外孙九皋,首创《荆钗记上路》的舞蹈动作;大面周德敷,“以红、黑面笑叫跳擅场”;马务功“合大面二面为一气”、擅自面兼工副净;小旦许天福在“三杀”、“三刺”中增加摔打跌扑等技巧,“世无其比”,开刺杀旦之先河。老江班贴旦董寿龄,善于表演各种不同性格的“侍婢”,“无态不呈”。

从清初到乾隆年间,戏曲艺术仍然在不断发展之中,并且涌现了一大批出色的戏曲家,特别是“南洪北孔”的出现,构成了中国古代戏曲发展的又一个辉煌时期。在这一阶段,由于徽商在商界进一步站稳了脚跟,他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。

《佚存曲谱》中的《胭脂虎》,场面极大。演《开宗》需四十二人同台:胭脂虎、罗刹女、韦驮、惠岸、四金刚、八禅师、十八罗汉、四沙弥、善才、龙女、观音、伏虎尊者。一出戏有这么多人上场,实属空前。如果不是大的家班,无法上演。当时演唱昆曲的盛况,于此可见一斑。《采风》前后出场角色43人:四揭谛、八云童、韦驮、惠岸、善才、龙女、观音、四风神、马学士、院子、二船夫、春兰、秋菊、四妾、“末、外、小生、杂扮香客、净挑罗旗、副挑担”、处馆先生、白氏、郭朝奉、郭妻、赵仲、赵妻等,即可赶妆,亦需不少演员,这些梨园本均系当时实录,若非乾隆盛世,恐决无此排场。《说法》一折,“正场搭欢门楼,挂匾额大雌宝殿”,戏剧效果非常强烈。

根据张海鹏主编《徽商研究》第四章《徽商与两淮盐业》的研究,明清两代,徽商联袂而来两淮大约有两次,第一次是在明代中叶,第二次是在清康乾之际。明代中叶以后,徽商“业鹾”于两淮者日多,徽州的黄姓、汪姓、吴姓等,都在两淮成为盐业大贾,如成化、嘉靖间的黄万安,青年时候“乃挟赀治鹾淮阴间,善察盈缩,与时低昂,以累奇赢致饶裕”。[1]康熙、乾隆年间,徽商更云集扬州,他们不仅获取了大量的钱财,也牢牢控制了清代两淮盐务的运作,形成了“首总——总商——散商”的组织结构。①徽商江春、洪箴远等相继担任“首总”,特别是在乾隆朝担任“首总”的江春,“为总商四十年,国家有大典礼及工程灾赈、兵河饷捐,上官有所筹画,春皆指顾其事”。[2]正是在这样的条件下,徽商与戏曲的关系又揭开了新的一页。

这些家庭昆班除“御前承应”和“应差”以外,平时也经常到官绅豪富之家演堂戏。由于盐商经济力量雄厚,往往猎胜炫奇,竟尚豪华:“盐务自制戏具,谓之内班行头,自老徐班,全本《琵琶记.请郎、花烛》则用红全堂,《风木余恨》则用白全堂,各极甚盛。他如大张班,《长生殿》用黄全堂;小程班,《三国志》用绿全堂;小张班,十二月花神衣,价至万金;百福班,一出《北饯》,十一条通天犀玉带;小洪班,灯戏点三层牌楼,二十四灯,戏箱各极其盛。若今之大洪、春台两班,则聚众美而大备矣。”在演出形式方面,《佚存曲谱》所收的《火焰山》传奇抄本,各折之连接,已初具连台本戏的结构形式。《得扇》下场与《反赚》上场之衔接,尤为紧密。其中用插形表示假魔王、假八戒和牛王、狐妖之显形,以及配用火药烟火表示火势和小扇之变大扇,与小洪班“点三层牌楼、二十四灯”的“灯戏”一样壮观,说明扬昆在乾隆年间已具灯彩戏雏形。《扬州画舫录》的作者李斗,常被乡绅江春邀约编制“灯戏”。他的《岁星记》传奇在当时颇受欢迎,“登场者邀其顾误”。

康熙和乾隆两个皇帝都曾经六次南巡,对于皇帝来说,是他们搜刮民脂民膏之举,对于徽商来说,则是他们邀宠献媚、借以巩固政治地位,进而获得更大的经济利益的机会。为了邀宠献媚,他们就要想尽办法讨皇帝的喜欢。清代的皇帝从顺治帝开始就喜欢戏曲,那么,在康熙、乾隆南巡的时候,徽商是不能不进献戏曲让他们开心的。《圣祖五幸江南全录》中就记载:

值得一提的还有初居小秦淮,后迁芍药巷的女子昆班双清班。她们在排场上不带框框,净丑少勾脸或不勾脸,而生旦的四声歌舞,乃至道具、布景、却尽心尽力。谁班申官、西官姐妹擅演“双思凡”,为一班之最。

(康熙四十四年三月初九日)皇上行宫演戏十一出,系选程乡绅家小戏子六名。演唱甚好,上大悦。

二、“扬昆”的音乐

皇上过钞门关,上船开行,抵三涂河宝塔湾泊船,众盐商预备御花园行宫,盐院曹奏请圣驾起銮,同皇太子、十三阿哥、宫眷驻跸,演戏摆宴。

昆曲上承北曲和南曲诸腔之长,正确地解决了宫调之间调高、调式上的变化,所以在其向外地发展的过程中,能满足群众喜闻乐见的欣赏习惯和要求,对新流行地区的民间音乐兼收并蓄,“声各小变,腔调略同”,从而形成强有力的压倒优势,于明末清初时发展为全国性剧种。在扬州,乾隆时又大量地将花部中地方风味浓郁、用乡语的喜剧,连腔调整个地搬来,在腔格、板式方面加以梳理,与折子戏同用于舞台上。

如果说,康熙南巡,徽商们用演戏讨皇帝的欢心还不够,到乾隆南巡时,他们更重视皇帝的这一喜好,也因此准备得更加充分和隆重,钱泳《履园丛话》卷十二《艺能》记载道:“梨园演戏,高宗南巡时为最盛,而两淮盐务中尤为绝出。”乾隆时的李斗在《扬州画舫录》里记载得更为详细:

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